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摘 要：出生于嘉兴桐乡的著名艺术家木心在乌镇度过其童年少年时代，晚年归根故里。木心先生一生难舍乌镇的倒影，求学上海、寓居纽约期间，创作的《温莎墓园日记·序》、《寿衣》等多部作品都写到故乡乌镇，水乡景致、地方民俗的刻画再现旧时地方人情风貌。1994年冬重访故里，写下《乌镇》，以游子视角看半世纪水乡变迁，情感真挚动人。本篇论文将以木心先生的具体作品为依据，分析其反映的乌镇人文景致，体会作者心境。

关键词：木心 乌镇 人情风貌 对比

一、木心先生与乌镇——简述木心与乌镇前后渊源

木心，本名孙璞，又名仰中，字玉山，号牧心，木心是他的笔名。木心生在嘉兴乌镇东栅的小康人家，在此地度过童年少年时代。二十世纪四十年代，日寇入侵，孙家迁往上海浦东，木心遂求学沪上。五十年代到七十年代，任职上海工艺美术研究所，从事工艺美术设计。1982年，年届五十五岁的木心，远涉重洋定居纽约。“纽约客”期间，他坚持美术创作，同时重续年轻时期的文学生涯，陆续出版《散文一集》、《西班牙三棵树》等小说、散文和诗集。1989年至1994年，木心为旅居纽约的文艺爱好者开讲为期五年的“世界文学史”，广西师范大学出版社2013年出版的《文学回忆录》正是经由陈丹青先生的听课笔记整理而来。1994年，时隔五十年，木心回到故乡乌镇，写下《乌镇》一文，失望伤感再度告别故里。2006年，79岁的木心回到乌镇，定居于晚晴小筑，在此度过了生命中最后的五年时光。

我想，乌镇之于木心是童年和晚年的居所，更是其孑然一身走在上海纽约，经历抗战文革，内心之一隅，沉静而有力量。木心之于乌镇是水乡子女，在这里出生，在这里老去，更是一位摆渡者，通过其作品唤起祖辈对旧时水乡的记忆，让吾等子辈得以窥见嘉禾曾经的面貌，把过去渡到现在，让现在看见过往。

二、难舍乌镇的倒影——从《寿衣》、《童年随之而去》、《温莎墓园日记·序》看旧时乌镇风貌

“木心一生践行福楼拜的信条：‘呈现艺术，退隐艺术家。’但当他写到故乡、童年，则常常不由自主地走到前台，露出真性情。故乡，是木心从事文学艺术创作一座无尽的矿藏。”木心先生的许多作品中都写到故乡乌镇，以《寿衣》、《童年随之而去》、《温莎墓园日记·序》为例，我将从地方民俗、江南水乡风貌、特定时代背景下的典型人物三方面来分析作品中的“嘉兴”。

1、地方民俗。民俗是木心回忆故乡的作品中描写较为丰富的一块。《温莎墓园日记·序》中全镇候“班子”开码头而来为此骚然的“社戏”，每年春来买卖蚕种筹开桑行引起的盛大集市“轧蚕花”，《寿衣》中陈妈常向“我”诉苦的“缠足”，祖母在世时就开始筹备的棺材、衾衣等“寿材”。《童年随之而去》回忆童年随家中女眷上山“做佛事”……

令我印象最为深刻的是作者对旧时地方社戏和寿衣的描写。“至今我还执著儿时看戏的经验,每到终场,那值台的便衣男子,一手拎过原是道具的披彩高背椅,咚地摆定台口正中,另一手甩出长型木牌,斜竖在椅上——‘明日请早。’”往俗了讲，社戏是“寂寞古镇人眼中的大事”，茶余饭后无所遣兴，看戏变成了一大乐趣。往雅处讲，社戏是古镇人共同的情感联结，“看戏呀?”“嗳看戏!”，乡情亦融于其中。于木心先生，社戏是戏台上精心曲折的行头和情节,也是他故乡一别再未见到的“真”,“即使太子总归假的,即使狸猫总归假的,而其中总归有真的什么在——我的童年,或多或少还可见残剩下来的‘民间社会’……”他永远怀念。除此以外，“我执著的儿时看戏的经验宁是散场后的忧悒。自从投身于都市之后,各类各国的戏应接不暇,剧终在悠扬的送客曲中缓步走到人潮汹汹的大街上,心中仍是那个始于童年的阴沉感喟——‘还是活在戏中好’”对此，我不敢做过多解读，只觉社戏在旧时，其风俗确实影响了一代人，开场散场，庸碌之人看戏中悲欢，若愚之人感时世沉浮。每个人心中都有一部“社戏”罢了。

讲到“寿衣”，是在陈妈临终之时母亲吩咐我去置办像样些的棺材寿衣，作者先回忆了祖母在世时，“每年黄梅时节，她出房下楼，亲自到天井里来晾寿衣，不许俗人接触，怕上不了天。”也写了年幼的同辈看到寿衣像“看到京戏中的捺金绣花的缎褂锦氅，觉得十分耀目有趣。”对“寿衣”，木心的态度是摆明的，尤其陈妈看见丫头拎起的寿衣，笑叹自己竟也有这样的寿衣穿时，“我有一种尖锐的反感——何必这样做”，在木心看来，“‘生’、‘婚’、‘死’的奢侈造作不是幸乐、慰藉，乃是徒然枉然的铺陈。”批判态度可见一斑。

2、江南水乡风貌。《温莎墓园日记·序》中写临河的戏台子开演时，“便围泊了许多乌篷船,启篷仰观,观罢荡橹而去”，哪处看戏需要撸了乌篷船来看，怕是乌镇独一处了，又写道散戏后，“电筒的光束忽前忽后，上桥了，豆腐作坊的高烟囱顶着一弯新月,下面河水黑得像深潭,沿岸民房接瓦连檐偶有二三明窗,等候看戏者的归返。”“石桥”、“新月”、“翘起的瓦檐”、“临街的明窗”，都能想见戏刚散场时，满巷的吴语笑音，月亮自顾自地挂起，河水自顾自地流，清冷却有热闹气在。

《寿衣》一文里则写道街坊小贩的叫卖声，家里头的女佣陈妈微醺时“学街坊小贩的畔卖尤其传神，童子的，苍头的，腔调韵味俱佳。”作者随即回忆起夏日的傍晚，“‘子姜嗯酱茄子酱唉萝卜呵……’卖酱菜的少年贩子，斜一肩，背个藤编的长方筐，内装各式甜酸咸辣酱菜。”冬天的深夜，“‘火肉呵粽嗯子喔，猪油夹沙唉粽嗯子喔……’卖粽子的老头在风雪中声声吆喊。”乡音最是难忘，除了吴语方言外，我想旧时小镇家门口的吆喝声亦承载了许多人事的回忆，而后再难闻见了。《寿衣》中，木心还描写了旧时集市的场景，“早上是农民集市，茶馆、点心铺子、鱼行、肉店，到处黑簇簇的人头攒动，声音嘈杂得像是出了什么奇案，近午就逐渐散淡了。一直要到黄昏，才又是另外一种热闹开始，油坊、冶坊……”现在在乌镇西栅景区仍有水上集市早市的景观，有船夫撸了乌篷船在船头呼幺喝六，有老妪在临江摆起蔬果摊铺。想到几十余年前这里或许真是一派热闹景象，好像见到此地的前世今生，现实照进回忆里。

3、特定时代背景下的典型人物。《寿衣》、《童年随之而去》、《温莎墓园日记·序》三部作品中出现的一些人物，江南古镇的旧家弟子、家中的女佣男仆、战乱时的地痞汉奸……他们不是“断层”的，他们是那个时代古镇民众的群像缩影，在他们身上我们能找到旧时嘉禾人民一些共有的气质，这亦是为何分析这一点的原因。

众多形象人物中，以《寿衣》中的“陈妈”最为典型和深刻。陈妈是“我”家专职的厨娘，由荐头店老板引荐，“黑鞋白袜，黑裤淡蓝上衣”因为干净端正的穿着就此被母亲留下。此处讲到的便是旧时乡下女人的“出客”打扮，“月白布衫玄色裤”。她来时自称是孤女，后有人找上门来大家才知陈妈是逃了第三任瘸子丈夫的虐待投奔来此。文中算命的瞎子唱“早年丧父母，孤女没兄弟，三次嫁人，克死二夫。一夫尚在，如狼似虎，两造命凶，才得共度。命无子息，劳碌终生。为人清白，忠心耿耿……”这是陈妈的“生死簿”，或许也是当时许多女佣的人生写照，女性的地位是附庸的，被迫承受男性的祸福，当时女性的自觉与自省在所谓的命运之下难以见光。

但是即使如此，古镇女子的“忠”与“善”在陈妈身上亦得到了很好的体现。抗日战争时期，“我”家迁往沪上，请来舅父主持乌镇家政，不料舅父一家日夜消耗存粮宿酒，伪造不明账目。留在家中的陈妈被陷害后警告舅父“头顶三尺有神明”，被逼无奈暂且逃亡隔省小城，夜宿祠堂角也不愿与舅父一家为伍。她是软弱的，面对来讨债的瘸子丈夫只“慌张颤抖，到外厅去受磨难”，“我们”离家时“她哭得人也站不直了”，但她也是硬气的，瘸子教唆陈妈偷东西时，陈妈“擒子揪住发髻，将她的头连连撞在墙壁上”，面对叔父一家的狼狈勾当她没想过屈从。她封建守旧，被三任丈夫折软了脊梁骨，但是她亦有她自己所不能违背的良心原则，忠和善。

三、归来——从《乌镇》看古乡风貌对比及作者情感

1994年，木心先生回到故里，写下《乌镇》。距离木心的童年少年时代已过去五十年，距离现今也已有二十余年。乌镇作为一代水乡人的共同记忆，它到底经历了怎样的变化。《乌镇》文中木心先生的“回望”、“心底的打量对比”或许能让我们窥见一二。

“楼下的小运河，石砌帮岸，每置桥埠，岸上人家的灯火映落在黝黑的河水里”这是回到故乡的第一夜，作者从窗帘缝里抓住的故乡。五十年，石桥依旧在，河水照旧流。这隅水乡景，现在都没变过。“骚士结社，清客成帮”早晨走在东栅回想昔日光景，木心先生吐露的是对乌镇风土人文的赞叹，“上溯则梁朝的昭明太子萧统在此读书，斟酌《文选》。《后汉书》的下半部原本是在乌镇发现的。唐朝的银杏树至今布叶垂荫、葱茏可爱……”，一方水土养一方人，“乌镇的历代后彦，学而优则仕，仕而归则商，寻常百姓也不乏出口成章、白壁题诗者……”至此，木心先生与故乡似乎是“亲近”的。可为何，此次乌镇之旅后，木心在书中写下“永别了，我不会再来”。在寻访孙家花园时，他看见了什么。走过观音桥，昔日行人摩肩接踵，货物庶盛繁缛的东大街现在“是一片雪后的严静，毗连的房屋一式是上下两层，门是木门，窗是板窗，皆髹以黑漆”，20世纪末，乌镇的街景作为旅游景点重修，仿照明式居宅重修，已非昔日光景，木心先生对此“我来乌镇前所调理好的老成持重的心境，至此骤尔溃乱了”。走过街道，凭着记忆走进故居，他都还记得，“这些细棂花格的长窗应是褐色的、光致的、玻璃通明的”、“北面尽头，爬满薜荔和蔷薇的矮墙，互砌的八宝花格窗，月洞门开，是数十年来魂牵梦萦的后花园”，可叹他还记得，再看如今“长窗的上部蚀成了铁锈般的污红，下部被霉苔浸腐为烛绿”、“亭台楼阁假山池塘都杳然无遗迹，种种屋舍也只剩碎瓦乱砖”，童年何处去寻。这应是20世纪末乌镇民居的一般写照了。

《乌镇》中的最后一景是茶馆，茶馆亦是江南水乡之特色。在小桥的石栏上观望时“茶馆内堂很暗，对面又是一条较宽的河，反映着纯白的天光”，客观自然，像某个路过的背包客偶然觉察。再看里头的茶客，“都是中年以上的男人，脸色衣着鞋帽与木桌板凳墙柱，浑然一色”，木心先生眼中，“他们是上一个时代的孤哀子，日未出而作，日入而不能息。”至此，他只感到沉默的悲哀“从前上茶馆的人是实在有话要说，现今坐在茶馆里的人是实在无话可说。”

幸而，这不是木心与乌镇的尾章。1999年，乌镇保护与旅游开发工作启动，总设计师陈向宏看到了木心在作品中说的“不会再来”乌镇。他几经周转联络到木心先生，希望用诚意和实际行动唤回他。2006年，79岁的木心回到乌镇，“今日之乌镇非昔日之乌镇矣，一代新人给予我创作艺术足够的空间，所以我回来了。”在孙家花园度过晚年时光。

“听”，有“顺从”之意。婚嫁，结婚嫁娶的意思。“听婚嫁”即为“顺从结婚嫁娶”之意。

婚嫁程序：旧俗“三茶六礼成亲”。“三茶”，即三次送礼。宁都客家人对结婚、做屋等馈赠礼品中要有一项茶叶，故俗称“送茶”。“六礼”，即婚嫁过程中的门项进程。

1、纳彩，男方托媒去女方提亲。

2、问名，问女方名字及生辰，俗称“开小八字”。

3、纳吉，男方卜得吉兆，双方八字相合，男方备礼通知女方，决定成亲。

4、纳征，男方给女方送彩礼（要礼金、衣衫、食物），俗称“开红贴”、“开大八字”、“大定”、“过定”，今谓“订婚”。

5、请期，男方择定婚期，备礼告知女方，求其同意。俗称“报日子”、“定茶”。

6、亲迎，即新郎亲至女家迎娶，一般称为迎新。民间俗称男方叫“归亲”，女方叫“行嫁”、“归门”。今谓“结婚”。

婚嫁礼仪：过去时兴“花轿”，男方发轿到女家将新娘抬回。上轿之前，女方一家要号啕大哭，俗称“哭嫁”。说是不哭会使外氏穷。新娘进门后，拜堂，饮交杯酒，用新草席铺地为道，踏在席上走进洞房。迎娶时，男方要出多种财礼给岳父母的“辞神礼”、给侍娘的“插花冖”、首士的“开剪礼”、厨师的“开杓礼”，以及小孩凑热闹的“开门礼”等等。请客送礼的习俗是“先请后贺，不请不贺”。拜堂时，长辈要送拜礼，名叫“贽敬”，俗称“拜见”。

齐白石（1864年1月1日─1957年9月16日），祖籍安徽宿州砀山，生于湖南长沙府湘潭（今湖南湘潭）。

原名纯芝，字渭青，号兰亭。后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁。

是近现代中国绘画大师，世界文化名人。早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。

齐白石书工篆隶，取法于秦汉碑版，行书饶古拙之趣，篆刻自成一家，善写诗文。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。代表作有《蛙声十里出山泉》《墨虾》等。著有《白石诗草》《白石老人自述》等。

生平简介详细

1864年1月1日（农历癸亥年一八六三年冬月二十二日），齐白石生于湖南长沙府湘潭白石铺杏子坞星斗塘。名纯芝，字渭清，又字兰亭。27岁改名璜，字频生，别号白石山人，又号寄园。

1870年，从外祖父周雨若读书，常用习字本、账薄纸作画。

1878年，拜周之美为师学习雕花木工。做木工之余，以残本《芥子园》为师，习花鸟、人物画。

1888年，拜民间艺人萧芗陔为师学画肖像。

1889年，拜胡沁园、陈少蕃为师学诗文，得胡沁园帮助，脱离木工生活，专习绘画，为人作肖像养家。

1894年，与王仲言等七人结“龙山诗社”，被推选为社长。后与黎松庵等结“罗山诗社”，一起吟诗、作画、摹刻金石。

1899年，拜湘潭名士王闿运为师学习诗文。同年刊第一套印谱《寄园印存》，印学丁敬、黄易，规矩精密，可以乱真。

1900年，居住于莲花峰下梅公祠，自称“百梅书屋”，并在院内盖一小屋，名“借山吟馆”。致力于绘画、作诗。

1902年，应夏午诒邀请，赴西安教画。在西安结识樊樊山，尽观樊所藏八大山人、金农等名家书画。是年，其花鸟画风一变，走上写意画路径。

1903年，从西安到北京，结识曾熙、李瑞荃等，期间夏午诒拟向慈禧太后推荐齐白石做内廷供奉，坚辞之。夏天，从北京过上海，回湖南，此为“五出五归”的第一次远游。

1904年，随王闿运赴江西，游庐山、南昌等地，刊印《白石草衣金石刻画》，王闿运为其作序。

1905年，赴广西，游桂林。与蔡锷、黄兴相识。

1906年，春节后，过梧州经广州到钦州，郭葆生留其教画。饱览郭所藏徐渭、八大、金农诸名家真迹。用功作画，其间常为郭代笔。秋，回湘潭，以教画薪金购置旧屋并数十亩水田。

1907年，春夏之交，再赴钦州，游肇庆、端溪。冬，回湘潭。

1908年，春天即赴广州。是年，仅回湘潭小住几天，其余时间皆在广州度过。

1909年，在广州过春节，后去钦州。初夏赴上海，以卖画为生。夏秋之间，游苏州。往南京拜访李梅庵，为其治印三方。10月返回湘潭，至此结束“五出五归”的远游生活。其后在家乡葺“寄萍堂”，开始8年的山居生活，潜心吟诗作画。对八大山人、石涛的花鸟画多所取法，画笔更见简练，但草虫写生，多工致，间或以写意出之。书法学金农，得其神髓。

1917年，为避土匪之扰赴北京。正赶上“张勋复辟”，匆匆去天津避难。局势稍定，复归北京，在琉璃厂南纸铺挂润格卖画。期间和老朋友樊樊山、夏午诒、郭葆生等往来甚密。并结识陈师曾、姚茫父、陈半丁等。其中与陈师曾订交，对晚年齐白石有极大影响。是年冬，离京返湘，乡居一年。

1919年，与胡宝珠结婚，从此定居北京。

1923年，陈师曾在南京病逝，数次题诗痛悼好友。1925年，春，大病，人事不知七昼夜。卧病榻月余，停止作画、刻印。梅兰芳正式拜师学画。

1926年，母亲、父亲相继去世。两度停止作画、刻印。

1927年，应林风眠邀请，任教于北京艺术专科学校。

1928年，印行《白石诗草》《借山吟馆诗草》（手写本影印）

1933年，印行《白石诗草》（八卷铅印本）

1936年，游四川。在川结识黄宾虹。

1937年，听信长沙舒贻上算命说，用瞒天过海法，自署77岁。是年7月，北平沦陷，心情悲愤，轻易不见客。

1940年，农历正月，妻陈君春去世，撰《祭陈夫人》文。为反抗日寇及汉奸的骚扰索画，贴出“画不卖与官家”的告白，谢绝见客。

1944年1月，继室胡宝珠病故。6月，拒绝北平艺专配给用煤。

1946年，抗战结束，复又在琉璃厂挂润格，恢复卖画刻印。10月，去南京、上海办画展，200多张画全部卖出，带回一捆捆“法币”，如同废纸，竟买不到10袋面粉。

1949年1月，北平解放。参加周恩来总理招待宴会。为毛泽东刻石印两方。担任中央美术学院名誉教授。

1950年，被聘为中央文史馆馆员。4月间，曾和毛泽东共进晚餐，朱德作陪。10月，把82岁时所作的《鹰》和篆书对联“海为龙世界，云是鹤家乡”赠送毛泽东。参加北京市“抗美援朝书画义卖展览会”。冬，为《人民日报》画《和平鸽》1951年2月，画作10余幅参加沈阳市“抗美援朝书画义卖展览会”。

1952年，用三天时间，为北京亚太地区和平大会创作丈二巨幅《白花与和平鸽》。同年，多次创作题为《和平胜利》《和平万岁》的作品。

1953年1月7日，北京文化艺术界200余人参加“齐白石90岁生日庆祝会”，文化部授予齐白石杰出的人民艺术家称号。周恩来出席了晚间的庆祝宴会。担任北京中国画研究会主席10月，当选为中国美术家协会第一任理事会主席。

1954年4月28日，中国美术家协会在故宫博物院举办“齐白石绘画展览会”8月，当选为全国人大代表。9月15日，出席首届全国人代会。

1955年6月，与陈半丁、何香凝等14位画家为世界和平大会合作巨幅《和平颂》。

1956年4月27日，世界和平理事会宣布授予齐白石国际和平奖金，9月1日，在北京隆重举行授奖仪式。周恩来总理亲自到场祝贺。

1957年5月15日，担任北京中国画院名誉院长。5--6月间，作最后一幅作品《牡丹》。9月16日，在北京医院逝世。9月22日上午在嘉兴寺举行公祭，周恩来总理等中央领导参加了公祭。

浓厚的乡土气息，纯朴的农民意识和天真浪漫的童心，富有余味的诗意，是齐白石艺术的内在生命，而那热烈明快的色彩，墨与色的强烈对比，浑朴稚拙的造型和笔法，工与写的极端合成，平正见奇的构成，作为齐白石独特的艺术语言和视觉形状，相对而言则是齐白石艺术的外在生命。

现实的情感要求与之相适应的形式，而这形式又强化了情感的表现，两者相互需求、相互生发、相互依存，共同构成了齐白石的艺术生命，即齐白石艺术的总体风格。

社会评价

毕加索：齐白石真是中国了不起的一位画家！中国画师多神奇呀！齐白石用水墨画的鱼儿没有上色，却使人看到长河与游鱼。

朗绍君：在吴昌硕之后，齐白石将中国传统书画推进一步，输入新的生命血液。齐白石是全才，齐白石赋予作品以质朴清新的农民情感，赋予文人画形式以新的生命力和现代性。齐白石作为一个孜孜不倦的追求者，在长达一个世纪的奋斗中所显示的创造精神，具有楷模性。

余秋雨：大地赋予了齐白石至高的艺术成就，而齐白石的性格与“天趣”密切，农民般的朴实，孩童般的天真。齐白石是湖湘文化和京都文化的结合，自我造化而成大器的。齐白石与湖湘文化有着深厚的渊源。

王仲：齐白石在艺术上的成功，告诉我们：真理是朴素的，艺术的真谛是平凡而简朴的，后现代主义者们把问题复杂化，不是别有用心就是另有难言之隐。只要根植于人民、根植于健康人性基础上执著的审美理想和信念，有不断遵循艺术规律实践的坚强意志，这是齐白石用自身作为榜样，留给我们21世纪中国艺术家最珍贵的启示。

绘画理论：

1.本质论

齐白石在北京定居后，内心却是“故里山花此时开也”的思想轨迹。齐白石不可能将家乡草木赶过黄河带到北京，但家乡草木却作为一种自然信息随齐白石来到北京，并化作艺术信息传达出来，以实现齐白石心理的平衡。齐白石刻了许多寄托着怀乡之情的闲文印，如“吾家衡岳山下”、“客中月光亦照家山”，是齐白石自抒胸臆的第一主题。

齐白石写了许多的怀乡诗，如：“登高时近倍思乡，饮酒簪花更断肠，寄语南飞天上雁，心随君侣到星塘。”又如“饱谱尘世味，夜夜梦星塘”、“此时正是梅开际，老屋檐前花有无”，这些诗句是齐白石“夜不安眠”、“枕上愁余”时所些的肺腑之语。变法和着变意，变意和着变法，乡心伴着童心，童心也总念乡心。

2.造型论：

每个造型艺术家都有自己造型上的美学尺度。当齐白石画牵牛花，时叶皆作正面观，花皆作侧面观，花苞皆直如红烛，这是局部的一致和整体气势的统一，是造型的特色。

而牡丹花的丰艳，棕树冲天的意趣，不倒翁的泥玩具样式，背向的牛那浑圆的形，侧向的虾那狭长的形，猫头鹰的类如轴承结构般的眼，这些纯造型上的表现，既与物形有关，也与画家的感受方式有关。

齐白石描绘工细草虫的本领带有民间手艺人炫耀技能的因素，那些粗笔枝叶与工细草虫在同一画幅中的出现，体现出了对比的美，这种美是齐白石农民兼文人的双重人格的复杂性所决定的。

3.构成论

强化色彩表现力，把黑作为一种色彩和其他色彩的对照，海派艺术家已经有所突破。齐白石海派的基础上大胆地引进了民间艺术的审美特色，使色调更加纯化。齐白石保留了以墨为主的中国画特色，并以此树立形象的骨干，而对花朵、果实、鸟虫往往施以明亮的饱和的色彩，是将文人的写意花鸟画和民间泥玩具的彩绘构成了一个新的艺术综合体。

齐白石作品《荷塘翠鸟》中的墨叶、红花、翠羽，《荷花鸳鸯》中的焦墨叶、深红花，黑色、黄色、绿色合成的彩羽，《好样》中的墨叶子、黄葫芦、红瓢虫，这些都是典型的齐白石色彩构成。它属于形式，也属于内容，因为那是对乡间风物本身色彩的提炼，是一种热烈的乡思情感的流露。

齐白石画虾时，既能巧妙地利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感，又以富有金石味的笔法描绘虾须和长臂钳，使纯墨色的结构里也有着丰富的意味，有着高妙的技巧。

4.思维论：

欣赏齐白石的画虾、山川、草木、鸡鸭鱼虫，会当作是有生命、有情感的人来画的。作品《齐白石日相呼》中的两只小鸡就是两个今日吵架明日和好的孩子。作品《自称》中的鼠儿就是生活中喜欢称体重的小孩！把青蛙的一只腿用草拴住，看它怎样地呼叫挣扎，本身就是齐白石早年的恶作剧。

齐白石作画思维方式和做诗的思维是一致的，和齐白石在诗歌中把春雨梨花视作垂泪送别人，和“梨花若是多情种，应忆相随种树？”的诗句，是一样的构思方法。它不仅是拟人的，而且是倾注着情感的拟人化方式，也是齐白石的精神寄托。

特别是在那些小鸡、青蛙、蝌蚪、麻雀、老鼠之类的小动物身上，最见齐白石的一片童心，最见齐白石对儿童生活的怀恋，最见齐白石的天真、可爱。在这类作品里，可看齐白石从根子里所保持的民间艺术风味不仅是拟人化，而且充满了艺术幽默。齐白石悟出了此中奥妙。

参考资料：百度百科齐白石