大家好，关于越剧的资料很多朋友都还不太明白，不过没关系，因为今天小编就来为大家分享关于越剧演员八字的知识点，相信应该可以解决大家的一些困惑和问题，如果碰巧可以解决您的问题，还望关注下本站哦，希望对各位有所帮助！

本文目录

何文秀

出处：《何文秀玉钗记》本质：越剧传统剧目

剧种：越剧改编者：陶贤

第一场遇霸

何文秀：（白）娘子，随我来（唱）轻舟越过千里路岸上风光美如图。

王兰英：（唱）望长空，双双燕儿冲霄过，它也是，夫唱妇随奔前途。

何：（唱）看池塘，鱼儿对对戏碧波，它也是，情投意合永相和。

何：（唱）娘子啊，行来已是海宁城。

兰：（唱）官人啊，晚霞满天早投宿。

何：（白）仁翁（唱）小生名唤何文秀，祖籍家乡在常州，雪案萤窗几春秋，书剑飘零系乡愁，今日里，赴京待试过宝地，欲洗风沙把旅店投。

张堂：（唱）旅店繁杂不方便，寒舍宽敞客可留。

何：（唱）我与你，萍水相逢怎打扰.

张：（唱）我对你，一见如故喜心头，今日有缘来相识，愿订金兰结知友.

何：（白）还未请教仁翁尊姓.

张：（唱）姓张名堂阀阅后，愿与你,吟诗会文共相守.

何：（唱）他那里一片殷勤情谊厚，快心热肠世少有，盛意相邀怎相却，（白）哎呀，不可啊，（唱）异乡客地，行止谨慎免疏漏，（白）仁翁（唱）我携妻挈眷同行走，这海宁不能多居留，打扰仁翁不相宜，旅店小憩无苛求，知遇之情感不尽，这邀留之情我心领受。

第二场中计

王兰英：（唱）官人勤读惜寸阴，我亲奉香茗敬夫君。

何：（白）如此有劳（唱）娘子昔日里，梁鸿孟光传贤名，今日里，文秀何幸配兰英，你本名门千金女，我是穷途落魄人。

兰：（唱）知音何必论门庭，何况你，满腹经论有前程，你虽是，合家受难遭颠沛，定能够，驱散乌云见光明。

何：（唱）恨严嵩，结党营私专朝政，害得我，父母双亡祸灭门，为谋生，我渔鼓简板吐不平，道情唱到绍兴城，得遇娘子怜忠良，牡丹亭上赠花银。

兰：（唱）想不到，爹爹误认有私情，整家规，要逼你我江中沉。

何：（唱）幸蒙岳母明大义，黑夜相救双逃奔，从此是，同命相怜共相依。

兰：（唱）从此是，形影相随心连心，我怜你，龙困沙滩难飞腾，我敬你，胸怀鸿图志凌云，仰慕情深托终身。

何：（唱）我是因祸得福结良缘，娘子啊，你为我，断了堂上父母情你为我，抛头露面走风尘，这恩重如山无以报，我魂梦不安心不宁。

兰：（唱）官人啊患难夫妻共死生，道什么谢来讲什么恩，愿只愿，你春风早得意，我离乡背井无怨声，愿只愿，恩爱夫妻能白首，我受苦受难也甘心。

何：（唱）娘子勉励谨记心，我和你，生死祸福永不分，有朝一日步青云，我定要，整饰朝纲除奸佞，到那时，伸冤雪恨报父仇，凤冠霞帔谢夫人。

兰：（唱）飞针线，为官人缝制罗衫，明日里，重束装,再度关山，但愿得，遂壮志，云开雾散，衣锦归，谢高堂，骨肉重圆。

兰：（唱）樵楼二更响耳畔，独对孤灯心绪乱，想起了店家方才吞吐言，愁云阵阵心头卷，灯残更见月临窗。

兰：(唱)玉漏三更心愈寒，左等右等夫不转，望穿秋水坐立难安，莫不是，官人他吟诗会文误时间，莫不是，今夜晚忘了叮咛把杯盏贪，莫不是，那张堂另有巧计内中瞒，莫不是，鸿门宴，酒席之间起祸端，夜愈深心愈寒，等得我愁肠百转，神思昏倦。

张：（白）小娘子啊，（唱）你夫量小酒喝醉，在我府中昏昏睡，怕你在店挂心怀，我特地夜半送信来。

张：（唱）你独守空房夫不回，冷清清，还是区区来作陪，小娘子啊。自从那日将你会，我神魂颠倒把相思害，今夜你夫不能归，天赐良机莫相推。

兰：（唱）你色胆包天无羞愧，枉穿衣冠是兽类，调戏民女该有罪，唤地保，绳捆索绑送衙内。张：（唱）我父为官列三台，干爹严嵩居相位，一呼百喏谁敢违，你叫破喉咙无人来，来来来，今宵织女把牛郎会，明朝保你有富贵。

《何文秀》是越剧的传统戏。原来有上下两本，分两晚演完。上本描写何文秀本是官家子弟，父亲做大官，自己是秀才。后来受奸臣严嵩之害，全家遭殃，只有何文秀逃出来，靠唱道情维持生计。

那天王兰英的父亲做寿，叫何文秀来家唱道情，王兰英见何文秀身世可怜，又有才有貌，叫丫鬟领他到花园相见。当时出于同情和爱慕，赠银给他读书赴考。谁知被王父撞见，认为女儿与唱道情的穷小子私订终身，辱没了门风，把何文秀与王兰英装在麻袋里沉入水中处死。

王母疼爱女儿，暗地命总管撩起麻袋，救出二人，命他们成婚之后逃往外乡。

他们小夫妻逃到海宁。当地首富张堂依仗严嵩的势力，鱼肉乡民，无恶不作。他看中了王兰英，设计陷害何文秀。后来何文秀被狱卒（或解差）救出，王兰英也被开茶馆的杨妈妈救下。这是上本的故事。

何文秀二次遇救逃出以后，做了官（巡按），到海宁微服私访。他打听到妻子的住处，正逢妻子为他做三周年祭，他因张堂末除，怕走漏风声，没有马上和妻子见面、相认，却假装算命，替妻子写了状子，最后处决了张堂，夫妻团圆。

一、历史

百年越剧千古绝唱—越剧发展之不完全档案

1906年清明节前几天，嵊县桃源乡东王和黄郎地村的南派唱书艺人李世泉、高炳火、钱景松、李茂正、袁福生等结伴前往桐庐、富阳、于潜县一带唱书。在村民的要求下，艺人们第一次“登台做戏”，“落地唱书”开始向“小歌班”进化。

1917年4月，小歌班艺人袁生木、金荣水、俞存喜、钱景松、潘法金、黄小达佬、高和灿等聚集于嵊县新市乡上碧溪村袁生木家，共商闯上海的具体事宜。由于演出水平低劣，在惨淡经营月余后，众人卖掉铺盖凑路费回家。

1919年冬天，经过长时间的酝酿和精心准备，周麟趾等四十余人三进上海。这次几乎汇集了当时男班所有精英。次年年初，周麟趾在沪重建华兴戏院，更名为升平歌舞台，这个舞台成了男班在上海打响的主要阵地。

1921年，《申报》刊出广告，称“小歌班”为“绍兴文戏”。

1923年7月9日，越剧第一副女子科班在嵊县施家岙村开科。后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。

1925年，女班到杭嘉湖地区演出，正巧遇到有男班也在那里，几位男艺人参加到女班中来，同台串演。但男女宫不协调的矛盾却成了女班艺术发展上的一大障碍。在摸索中，施银花等大胆创出了女子《四工调》，走出了女子声腔发展的第一步。

20世纪30年代末，女子越剧兴起，最早成名的女演员大多数是嵊州人，其中最有影响的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟。施银花被誉为越剧“花衫鼻祖”，姚水娟则被称为“越剧皇后”。

1938年，日寇侵袭浙江，在大批人士前往上海避乱的同时，“绍兴文戏女班”开始大规模进入上海，影响日益扩大，报刊、广告上开始正式称其为“越剧”。

同年9月，嵊县举办“嵊剧演员训练班”，这是在抗日战争特定的形势下，由当时官方主办的艺人培训活动，对于推动旧剧改良、进行抗日宣传和提高艺人地位起了积极的作用。

名伶姚水娟吸收文化界人士参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟；小生有竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。

1946年5月，袁雪芬等把根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台，被舆论称为“新越剧的里程碑”。

1947年下半年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉兰、傅全香、范瑞娟、徐天红、张桂凤、吴小楼等10人，为筹建一个自己的剧场和创办越剧实验学校，冲破重重阻力，义演了《山河恋》，这就是越剧史上著名的“越剧十姐妹”。

1947年10月13日，著名越剧女演员筱丹桂因不堪恶霸张春帆的百般凌辱，忍无可忍，留下“做人难，难做人，死了”的八字遗言后愤而服毒自尽，以死抗争，死时年仅27岁。

1949年上海解放，7月，举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团———华东越剧实验剧团。1951年，国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。

1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影，《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，也相继被搬上了银幕。此时，一些20世纪五六十年代成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等都已形成了自己的流派唱腔，成了越剧界继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后的代表人物。

20世纪80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江、江苏大力培养新一代青年演员，其间涌现出了赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，蜚声海内外。

越剧发展史上的N个节点

落地唱书

19世纪中后期，在嵊州农村出现了田头歌唱的自娱性活动，其代表人物是马塘村农民金其炳。1860年前后，嵊州连年遭灾，经济萧条，清政府捐赋日增，当地农民度日艰难。为谋生计，他们开始模仿“扫地佬”等乞讨口艺形式，把田头歌唱作为赖以谋生的手段，在本县、东阳、义乌、桐庐一带农村，用四工合调唱“彩头话”或生活故事，即“沿门唱书”。如《扫地佬送元宝》：“正月里来新春头，堂前高挂福禄寿，扫地佬，手拿金扫帚，一扫扫到店王大门口……”

到了同治年间，“沿门唱书”逐渐从站立人家门口演唱变为在厅堂、茶楼内演唱，称为“落地唱书”。随着唱书艺人不断增多，唱书地域也逐渐扩展到了宁波、绍兴、金华等地，唱书方式也从地上走向台上，成为“走台书”。在这一时期，沿门唱书、落地唱书和走台书一起并存，通称“落地唱书”。

文戏男班

1906年清明节前，嵊州南派艺人钱景松、李世泉等，在于潜乐平伍村唱书时，为了顺应观众的要求，走上了由几只稻桶搭成的简易台上进行说唱，一人担任一个角色，首次改说唱为演唱。而北派艺人马潮水也在余杭陈家庄上台演唱了《珍珠塔》。同年清明，李世泉等又在家乡甘霖镇东王村再次搭台上演，一时轰动了剡城。不到一年时间，嵊州境内几乎所有艺人都合班上台表演，正式戏班开始出现，一个崭新的剧种就这样诞生了。

当时，对这样的戏班，有好几种叫法，一称“小歌班”，又名“的笃班”（以“的的笃笃”的打击乐声而定名），以后也有人称“剡剧”、“嵊剧”。

小歌班最初出现的时候，在艺术上比较粗糙、简单，所演剧目都是唱书书目或从兄弟剧种移植而来，唱腔没有丝弦伴奏，只有尺板、笃鼓和金刚腿，其过门和配音还是人声帮腔。但是，小歌班有着浓厚的生活气息和鲜明的地方特色，同时又能以生动的剧情和风趣的语言吸引观众，显示出了旺盛的生命力。

小歌班

自小歌班诞生以来，不断吸取姚滩、绍兴大班等剧种的营养，使自己在舞台表演、唱腔和剧目等方面不断丰富发展，演出范围也开始由农村向城市进军，从绍兴、宁波、杭州，一直到上海。

由于小歌班所演的剧目多是儿女情爱，同时又有丝弦伴奏，格调幽静文雅，与绍兴大班相比，显得非常文气。在1921年，上海《申报》刊出了广告，第一次称小歌班为“绍兴文戏”。该名一直沿用了十几年。

在当时的班子中，参与演出的几乎是清一色的男演员，当时比较有名的有四大小旦：卫梅朵、白玉梅、金锡芳、费翠棠；四大小生：王永春、张云标、张志帆、支维永；四大小丑：马阿顺、张瑞来、金瑞苗、谢紫云；四大老生：马潮水、娄天红、童正初、金小邦等。由于演出人员以男演员为主，所以这一时期的班子，又称“绍兴文戏男班”。

文戏女班

在小歌班向绍兴文戏过度、男班在沪打开局面时，上海开始时兴一种“髦儿戏”，即女子演戏。在上海“大世界”中，与绍兴文戏同时演出的还有许多女班，如“女子新戏”、“女子申曲”、“女子苏滩”等。女子登台表演，以其俊美的扮相和甜美的唱腔，在吸引了大批观众的同时，也影响和冲击着绍兴文戏男班。针对这一现状，艺人们创办女班的想法开始形成。

1923年春天，同为嵊州人的上海升平歌舞台前台老板王金水和艺人金荣水，在艺人们的支持下，回到了嵊州施家岙，准备筹建女子科班。这时，有男班艺人在离施家岙五里的上碧溪村也办了一副女子科班，但由于是一副子弟班，又没有培养出成名的演员，因此未能给后人留下更多的印象。而施家岙的女子科班，则获得了巨大的成功，涌现出了施银花、赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等一批名演员，开创了女子越剧的先河。施家岙女子科班在越剧发展史上被称为第一副女子科班。

在1929年以后的几年中，剡溪两岸的女子科班如雨后春笋，不断涌现，班数之多，难以数计。这些班子，主要流动演出于浙江城乡，尤其是杭嘉湖一带。这段时间，被越剧史上称为“绍兴文戏女班”时期。

女子越剧

20世纪30年代中期，嵊州（县）农村女子科班（绍兴文戏女班）已十分普及。据有关资料记载，1935年，嵊州全境40万人，有2万多人参加了女班演出，女班总数达到了200多家。

1938年，日寇侵袭浙江，大批绍兴、宁波一带的人士去上海避乱或谋生，为女班进上海演出提供了大量的观众。在那段时期，“绍兴文戏女班”接踵涌入上海，影响也逐渐扩大，在报刊、广告上，开始称其为“越剧”。

其实，“越剧”两字早在1925年就已出现，曾与“绍兴文戏”、“的笃班”、“小歌班”等混用了很长一段时间，但因用得很少，没有引起更多人的注意。

女班在上海落脚后，姚水娟等一批艺人开始实行编剧制，轰动了上海，为越剧的蓬勃发展打开了局面。而“越剧”这一名称，也进一步为观众、舆论界和演员所接受，逐渐替代了其他名称。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。1946年5月，演员们把鲁迅先生的《祝福》搬上了舞台，成功地上演了《祥林嫂》。在艺人们的不懈努力下，这一时期涌现出了大量的优秀新剧目，并创出了《尺调》和《弦下调》，“女子越剧”开始步入一个崭新的阶段。

改人改制改戏

新中国成立以后，党和政府组织艺人们进行了以“改人、改制、改戏”为中心的“三改”学习，举行了全国、华东地区和浙江省戏曲调演，越剧开始走上全面发展繁荣时期。

随着越剧艺术的广泛流传，越剧演出几乎遍及了全国各省市，并开始走向世界，受到了法、德、美、荷兰、比利时等欧美国家和朝鲜、日本等地观众的欢迎，成为了受国际文化界所瞩目的全国性大剧种。

在这期间，越剧新剧目大量涌现，数以百计的剧目被搬上银幕和屏幕；越剧新秀人才辈出，唱腔流派色彩纷呈。经过近百年的发展和几代人的努力，越剧艺术终于发展成了戏曲界的一朵奇葩。

二、唱

越剧音乐曲调、流派的发展

音乐是戏曲的重要组成部分。在40年代的改革中，曾创造了〔尺调腔〕和〔弦下腔〕等新曲调，并开始出现流派唱腔；曾吸收新音乐工作者刘如曾参加，他是受过高等专业音乐教育的新文艺工作者中投身戏曲改革的第一个。解放后，越剧音乐继续得到发展。

从1950年起，一批新文艺工作者陆续加入华东越剧实验剧团，从事越剧音乐创作及改革，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人，他们为演职人员传授乐理知识，进行识谱视唱训练，提高大家的音乐素养；全面挖掘、收集、整理传统曲调，出版了《越剧曲调》，编印了《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》机袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等人的唱腔资料集共十多本，为越剧音乐的进一步改革打下基础。

此外，从事越剧音乐改革及创作工作的还有连波、唐惠良、苏进邹、金良、李修等，他们为越剧音乐创新作了不少努力。

新文艺工作者与演员、琴师结合进行的改革，主要体现在如下方面：

1．越剧音乐创作方法的改变

1953年，华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《粱祝》中的"十八相送"一折（由傅全香、赵雅麟主演），将全部唱腔进行整理、加工、对伴奏进行配器，首次实行了定腔定谱，从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员按传统程式即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。此后，这种做法在上海各越剧团得到推广。实行定腔定谱后，每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局，由此，建立起以作曲者为主，与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响。

2．充分运用原有的越剧传统曲调

在创作中，除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主腔外，根据剧情的需要，广泛地运用越剧原有的传统曲调，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕、〔宣卷调〕及山歌小调等，丰富了曲调，增强了表现力。

3．唱腔旋律、节奏、调性、调式的丰富和发展

随着越剧音乐表现力的拓展，扩大了唱腔音区，增强了唱腔旋律性，丰富了腔句的落音变化。在唱腔节奏方面，切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用，使原越剧唱腔的方正结构和单一贷板的节奏有所突破；行腔更讲究腔、词、情的紧密结合，从而改变了过去侧重于口语化、旋律变化不大的倾向。唱腔进行中运用了自然七声音阶，丰富了唱腔调式、调性，唱腔、过门中转调转板等已成为常用手法。

4．完善丰富了原有板式，创立了新板式

建国后，越剧唱腔在慢板、中板、快板的基础上，发展了十余种不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有层次感，增强了表现功能。

〔尺调腔•中板〕4／4节拍，四分音符为一拍，一板三眼，速度每分钟84-108拍为中中板，108-135拍为紧中板，182-260拍为快中板，260拍以上为特快中板。中板的功能随速度不同而异，中中板较为平静，叙述性强；紧中板常以明快的节奏和扩充句幅的手法，使唱腔呈现活泼、轻快的情绪；快中板及特快中板则速度快、节奏强烈，音调简练而明朗。以上中板都以过门接唱。见谱例〔尺调腔•中板?quot;辕门外三声炮响如雷震"。

〔尺调腔•清板〕清板为无丝弦伴奏、仅以鼓板伴奏（或以某一管弦乐器独奏托腔）的演唱形式。一般均以主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板，转入清板前必须掼腔，通称"掼清板"。

〔尺调腔•慢中板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟56-68拍；稍快些就称"缓中板"，速度为每分钟68-84拍，是中板与慢板之间的板式。慢中板的基本结构与中板相同，因速度较慢，较多在中低音区展开，旋律加花趋繁，行兴更为曲折委婉，长于表达低沉抑郁的情绪。

〔尺调腔•慢板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟28-56拍。慢板的曲体结构与中板相同，一般由引唱过门起唱，速度慢，旋律加花扩展句幅，装饰音运用频繁，行腔柔婉细腻，唱腔音区大都在中低音区。〔尺调腔•慢板〕为越剧唱腔中抒情性最强的板式，长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。

〔快板〕2／4节拍、一板一眼，速度在每分钟135拍以上，节奏强烈，音调简练有力，均为七字句，各乐句紧相连接，直至结束句。

〔一字板〕1／8拍或1／4拍，有板无眼的快速板式，一字一拍，情绪强烈，比快板更为紧张急切，一般用在多板式唱段的最后部分，造成唱腔的戏剧性高潮。

〔嚣板〕1／4拍或4／8拍，中速以上，伴奏过门中吸收融化了绍剧的〔流水〕节奏和音调，为无定次反复式伴奏过门。唱腔旋律落音均与中板相同，节奏自由，可快可慢，演唱可随时进入。50年代末，〔嚣板〕的唱腔及伴奏渐趋规范化。〔嚣板〕既可抒发高亢、激愤之情，亦可表现思索、焦虑的情绪，同时还发展运用了多种音型的伴奏形式，如2／4节拍的摇板伴奏形式和1／4节拍的流水板伴嘈问剑��窃骄绯�恢懈挥斜硐至�拖拭魈厣�陌迨街�弧?br>〔男调板〕1949年冬，袁雪芬主演《相思树》时在作曲及乐师的协助下首创。以男班"丝弦正调"时期的唱腔为基础，并吸收了绍剧的〔二凡〕板过门因素衍化而成。2／4节拍，中速以上，一板一眼，板弱眼强，每句腔幅均为五板，上下句一气呵成，无明显分句，由固定音型的连接式短过门作引唱过门或句间过门，长于表达欢快、喜悦、思虑等情绪。如"门外阵阵西北风"唱段。

〔叠板〕1950年袁雪芬在《借红灯》一剧的"怀抱孩儿哭声娘"唱段中，吸收男班艺人支金相的叠板唱腔因素，初步形成；1956年她又在《祥林嫂》一剧的"听他一番心酸话"唱段中作了丰富和发展，并吸收了徽调中联弹加垛的词格形式，形成了平叠相同、对比鲜明的唱腔特色。如"听他一番心酸话"唱段。

〔弦下腔〕的丰富和发展：

建国后，〔弦下腔〕得到广泛运用通过继承吸收优良传统和广泛借鉴兄弟剧种的养料，扩大了唱腔音域，丰富了唱腔旋律和腔句的落音，增强了表现力，常用板式已有慢板、中板、快板、散板、一字板、嚣板、流水二凡板、导板等。它的曲体结构、速度均与〔尺调腔〕相同，只是调高、旋律有所差异。〔弦下腔•慢板〕为最主要板式，它可独立构成大段唱腔，一般均由一段委婉悠长的长过门后起唱，在多板式唱段中均为核心唱段，擅长抒发哀伤、悲愤的感情。尤其是徐玉兰的〔弦下腔〕，发挥其高亢的嗓音优势，提高了唱腔的常用音区，并吸收融化了越剧早期的〔南调〕中粗犷、朴实的音调，以及徽调〔高拨子〕和绍兴大班的音素，形成了高亢激昂的〔弦下调〕特色。?quot;宝玉哭灵"唱段。

〔六字调〕的丰富和发展：

〔六字调〕原为〔弦下调〕降低一调的称谓，定弦2-6，1=C，唱腔结构与〔弦下调〕相同。由于调高不同，旋律较多在高音区展开，从而形成了自己的特点，既能表现悲哀忧伤的情绪，又具有清新飘逸的音乐特色。典型唱段有袁雪芬的《双烈记•夸夫》,傅全香的《情探•行路》。

〔四工腔〕定弦6-3，1=F，4／4节拍，中速，板起板落，节奏规整,旋律多级进，起伏小，音调简练。〔四工腔〕的引唱过门节奏明快，音调跳跃，从而形成朴实、活泼、粗放的鲜明特色；唱腔开始时，大部分有起腔或哭腔起唱，以预示唱腔的基本情绪。〔四工腔〕现基本上被〔尺调腔〕所取代，目前最常用的就是中板。如:"官人好比天上月"唱段。

5．男女合演唱腔的探索

上海越剧男女合演的尝试起始于1950年，1954年戏曲学校越剧班同时招收男女学员，进行系统教育、训练，1958年以该班毕业生为主体组成上海越剧院实验剧团后，在女子越剧〔尺调腔〕的基础上，通过调性变换、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演员如史济华、张国华等既继承传统，又有所革新，在观众中已有一定影响。男女声对唱方面，采用了同调异腔、同腔异调、同调同腔等多种方法，因戏而异，因人而异，取得了较好的效果。在乐队的组合、过门及调性的转换等方面，也已形成了相适应的体系。

6．流派唱腔的提高和发展

在40年代形成的越剧流派唱腔，如袁、尹、范、傅、徐派，在建国后有了很大提高，不断丰富，艺术更臻成熟，各自产生了脍炙人口的代表性唱段，在全国广泛流传。如袁雪芬的祥林嫂唱段，尹桂芳的何文秀唱段，范瑞娟的粱山伯唱段，傅全香的祝英台唱段，徐玉兰的贾宝玉唱段。与此同时，又一批著名演员的唱腔也逐渐形成独自的风格，产生了各自的代表作，为观众所公认的有戚雅仙、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞、陆锦花、毕春芳、张桂凤、徐天红、周宝奎等。80年代以来，先后由连波、项管森、李梅云、马良忠、顾振遐等分别编辑出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉兰的唱腔选集及《十八位著名越剧演员唱腔集》等著作，促进了越剧音乐的推广与普及。

三、演

水袖翩翩情意传（越剧）

戏剧中水袖使用的姿势有二三百种之多。例如投、掷、抛、拂、荡、抖、回、捧、提等等。投袖，凡男女角色出场时整冠、捋髯、整衣、整髯，都有投袖动作。掷袖、抛袖，是抓水袖用力甩向对方，表示愤怒和不满。将水袖轻轻地向对方挥一下叫拂袖，表示轻微的不满和嗔怒。将水袖在背后生下一角，演员背着手慢慢踱步，叫背袖，用在沉思和徘徊。翻袖，是把水袖高举过头，往外侧一翻，常用于悲痛、哭叫或感情激动时刻……

水袖要适应各种戏曲身段的运用，演员还必须结合自己的身材条件，要善于掩盖自己身材上的缺陷。如果是狭长一条，不仅不好看，用起来也很难得心应手。

越剧这个年轻的剧种善于吸收京、昆、川等剧种中的水袖功并化为己用，使其成为“动于衷而形于外”的重要表现手段。比如在越剧《碧玉簪》中，李秀英新婚时受尽新郎冷遇回娘家，当天接到丈夫的信，叫她“原轿去原轿回”，李秀英不能向母亲透露丈夫对她的种种折磨。面对母亲的责难、丈夫的严逼，李秀英彷徨无计，急冲冲走向下场门，准备上轿，猛然间，她想到应该再向慈母告别一下，但正气恼的母亲仍背过身去赌气不理。她再走下场门，又猛然止步回身……如此三往返，这就是《碧玉簪》中有名的“三回头”。在节奏一浪高过一浪的伴奏中，扮演李秀英的著名越剧演员金采风不发一语，背朝观众，只靠形态，特别是或左或右的两只水袖的飘舞，简练而明白地表达出一位窈窕淑女当时欲哭无泪、欲告无门的心情。她的水袖，有时只是单臂挥动，使一边水袖飞越双肩；有时挥动双臂，让两只水袖轮番飞舞。好像水袖也被李秀英的泪水沾湿，饱含她那沉重而苦恼的心情，一次一次地洒向观众的心田。

戏曲表演程式随着时代的变化而不断发展更新，在水袖的运用上有不少上乘创新之作。旦角长水袖的发明、运用增强了戏曲表演的舞蹈性，强化了人物性格，美化了人物形象，观之令人赏心悦目。而生行使用长水袖表演则更令人耳目一新。著名越剧演员吴凤花在其“个人专场演唱会”上表演的《周仁献嫂》折戏中，甩起了长达五尺的长水袖，时而“雄鹰展翅”，时而“上天入地”，两条飞舞的长水袖挥动出多少悲愤、多少幽怨、多少凄凉。这在越剧小生行当中利用长水袖传达人物感情尚属首次，却恰到好处地表现了吴凤花的水袖功夫并传达了人物的思想感情。

在传统戏曲演出过程中也不能因循守旧，力求年年演年年新。演员每场演出对舞台人物都有不同感受，才能使传统戏的演出质量和水平不断提高。作为青年演员，我也在不断吸收、借鉴前辈艺术家的成功经验，并在所创造的舞台人物形象中加以消化运用。在《红楼梦》中我扮演王熙凤一角，当元妃省亲已毕，众人回到大观园稍歇，不免有种失落感，言道“大观园顿觉冷清清”，不料触动了老祖宗心经，王熙凤是何等精明之人，即改口“我该打”，惹得老祖宗爱恨不是。我在这段戏中运用了投袖、拂袖、捧袖等一连串水袖动作，结合唱词的词意，时而无力投袖，时而热情捧袖，时而夸张翻袖，充分表现了王熙凤这个人物的精明、干练、八面玲珑的性格特点，获得观众的一致好评。

作为戏曲演员，除了要以优美动听的唱腔宣泄人物思想感情之外，还必须牢牢掌握戏曲程式中的身段和水袖功，利用复杂、多变、优美，不断创新的水袖功来为戏曲人物传情达意。

关于越剧的资料和越剧演员八字的介绍到此就结束了，不知道你从中找到你需要的信息了吗 ？如果你还想了解更多这方面的信息，记得收藏关注本站。